IL SUONO RAZIONALE

di Tiziano Rosselli

Switched-on Wendy

downloadL’ingresso nella storia della musica di Wendy Carlos, che allora era sempre Walter, comincia nel 1964 con l’incontro con uno dei padri dei sintetizzatori analogici a sintesi sottrattiva, Robert Moog. Vladimir Ussachevsky, pioniere della musica elettronica americana e professore di Carlos alla Columbia, gli chiede di andare a curiosare all’esposizione della Audio Engineering Society al Barbizon-Palace a New York. Carlos, vagando tra gli stand dell’esposizione, scopre un tavolo pieno di oscillatori, microfoni, filtri e generatori di inviluppo. Sono i moduli del sintetizzatore Moog. Si incuriosisce. La sala è deserta. Ci sono solo Carlos e Bob Moog, appisolato in un angolo. Moog si sveglia. I due cominciano a parlare e si scambiano gli indirizzi. Nasce così un’amicizia che durerà 41 anni, fino alla morte di Bob Moog nel 2005. Wendy la descriverà come una inevitabile attrazione tra un ingegnere creativo che parla di musica e un musicista che parla di scienza. Due anni dopo, nel 1966, Carlos commissiona a Bob Moog un sintetizzatore modulare. Quando lo strumento è pronto, Moog lo porta personalmente nella casa di Carlos. Trascinano insieme le parti del sintetizzatore fuori dal bagagliaio della station wagon di Moog, che rimarrà da Carlos per tutto il fine settimana lavorando alla messa a punto e alla stabilizzazione dello strumento. Si tratta di una delle prime commissioni che Moog onora, dopo quella per Herbert Deutsch, il primo musicista a collaborare con lui, e quella per il guru della danza moderna e compositore Alwin Nikolais, la cui Imago Suite è del 1963. Saranno poi i consigli di Carlos, che si recherà di persona al laboratorio di Moog a Trumansburg, nel nord dello stato di New York, a permettere, tra il 1967 e il 1968, la realizzazione di strumenti pronti a entrare nel circuito commerciale.

Bob Moog, tra il 1968 e il 1969, sta cercando di trovare il modo di commercializzare su larga scala il suo nuovo strumento, stabile e perfezionato, e propone a Carlos la realizzazione di un disco di dimostrazione di tutte le potenzialità del sintetizzatore. A questo punto entra in gioco la collaboratrice e poi coinquilina di Carlos, Rachel Elkind, a cui viene l’idea di un disco in cui vengano trascritte per sintetizzatore Moog alcune celebri composizioni di Bach. Elkind propone l’idea alla CBS, che accetta. L’LP si sarebbe dovuto intitolare “The Electronic Bach”, ma la CBS opta per il più diretto “Switched-on Bach”. Il successo del disco va oltre ogni più rosea attesa e nel 1970 si aggiudica ben tre Grammy Award. Carlos diventa una figura nota, anche al pubblico televisivo, e il Moog ha un successo altrettanto esplosivo; diventa infatti uno dei sintetizzatori più usati nel pop e durante buona parte degli anni Settanta competerà con i sintetizzatori Arp 2600 e Arp Odissey e con il Buchla Box (lo strumento prediletto dai compositori colti, come Babbit, e dai musicisti della costa occidentale riuniti nel San Francisco Tape Music Center, come Morton Subotnick, che compone Silver Apple in the Moon proprio con il Buchla.

La notorietà di Carlos è dovuta soprattutto a Switched-on Bach e alla partecipazione alla stesura delle colonne sonore per Arancia Meccanica e Shining di Stanley Kubrik. Ma già nel 1971 finisce di comporre i pezzi per un LP di musiche originali. Si tratta di un album doppio, Sonic Seasonings, di sapore minimalista, che viene considerato da alcuni anticipatore e ispiratore delle esperienze ambient successive. Carlos gioca sulle relazioni create tra suoni elettronici e suoni ambientali registrati sul campo. Ma il suo scopo, al contrario di quello che sarà per la poetica new age, non è quello di creare atmosfere e suscitare effetti di rilassamento, ma di esplorare i paesaggi vergini nati dall’integrazione di registrazioni ambientali e di suoni elettronici, i timbri del sintetizzatore Moog. A voler storicizzare Sonic Seasonings si scopre che quando il disco esce nel 1972 Brian Eno è ancora il tastierista dei Roxy Music e pubblicherà il suo primo LP sperimentale l’anno dopo, No Pussyfooting, con Robert Fripp; mentre l’elettronica e il minimalismo stanno penetrando nel pop in modo sempre più pretotente: Ummagumma è del ’69, Meedle del ’71; Klopfzeichen dei Kluster è del 1970; Affenstunde dei Popol Vuh è del 1971; mentre Electronic Meditation, Alpha Centauri e Zeit dei Tangerine Dream escono rispettivamente nel ’70, ’71 e ’72. L’esplorazione delle stagioni di Carlos crea uno scenario che colpisce per il modo in cui i suoni ambientali interagiscono con quelli artificiali e per come l’insieme sembra illustrare una natura immersa in uno spazio insolito e dilatato, quasi disabitato. È una musica a programma che esplora la nuova dimensione della relazione tra suoni naturali e suoni di sintesi. Se i compositori di musica concreta, che lui aveva studiato, portavano su nastro i suoni ambientali trasformandoli, manipolandone i timbri, Carlos decide di fare qualcosa di diverso e aggiungendo alle registrazioni sul campo la simulazione dei suoni ambientali (e poi orchestrali) al sintetizzatore, costruisce paesaggi che si mostrano alieni ma che evocano sempre qualcosa di familiare, ma dove gli aspetti meno familiari sono, forse, proprio quelli evocati dai suoni registrati in ambiente.

Nell’LP originale ogni lato dei due dischi è dedicato a una stagione, mentre nella ristampa su CD del 1998 Carlos aggiunge tre tracce: il recupero di alcune parti tagliate di Winter e una suite composta nell’estate del 1986, Land of Midnight Sun, dedicata all’esplorazione del grande nord e articolata in due brani, Aurora Borealis e Midnight Sun.

Sempre nel 1972, data di uscita di Sonic Seasonings, esce l’album della colonna sonora di Arancia Meccanica, per la quale Carlos contribuisce con un pezzo originale, Timesteps; vi sono poi gli arrangiamenti con il sintetizzatore del secondo e quarto movimento della nona sinfonia di Beethoven e la Marcia tratta da Music for the Funeral of Queen Mary di Henri Purcell. Nella colonna sonora compare anche, a firma di Carlos e di Rachel Elkind, la celebre riscrittura in stile beethoveniano della marcia di Purcell. Il carattere pop dell’operazione di Carlos con il suo tipico retrogusto algido e artificiale permise a Kubrik di conferire alla pellicola la lontananza necessaria a vivere le atmosfere del film con la distanza antropologica tipica della migliore fantascienza.

Parte del lavoro di Carlos, accantonato da Kubrik, confluirà poi in un LP uscito sempre nel 1972 dal titolo Walter Carlos’ Clockwork Orange. Carlos, insieme a Rachel Elkind, collaborerà con Kubrik anche per Shining, che uscirà nel 1980, anche se la gran parte del suo lavoro verrà accantonata. Kubrik inserirà soltanto il Dies Irae iniziale rielaborato da Carlos ed Elkind a partire da quello del Sogno di una notte di Sabba della Sinfonia Fantastica di Berlioz.

Nel 1975, dopo la seconda versione di Switched-on Bach, del 1973, esce By Request, un disco nel quale si alternano pezzi originali e switched-on. Tra le cose originali ci sono tre pezzi elettronici del periodo in cui Carlos studiava al Princeton-Columbia Music Center e in cui si avverte l’influenza del maestro Vladimir Ussachevsky.

È del 1979 il nuovo switched-on dedicato a Bach, Switched-on Brandemburg, che esce più o meno in contemporanea all’intervista apparsa su playboy nella quale Wendy Carlos racconta il suo cambiamento di sesso, dopo anni in cui, seminascosta, continuava a firmare i suoi dischi col nome di Walter Carlos. Si deve attendere il 1984 per l’uscita di un nuovo LP originale, Digital Moonscapes, dedicato interamente alla sperimentazione della “Large Scale Integretion Circuit”, un sistema di suoni digitali orchestrali sintetizzati senza utilizzare sistemi di campionamento. Nella riproduzione digitale dei timbri Carlos considera l’efficacia dell’imitazione del modello originale una misura della qualità della sintesi ma non, strettamente, un obiettivo. Piuttosto si propone di costruire le fondamenta sopra le quali realizzare nuovi timbri che possano competere, per bellezza, con quelli orchestrali modellati dal tempo e dalla storia. L’album è suddiviso in due suites: Cosmological Impression e Moonscapes. Cosmological Impression è articolata in tre parti: si tratta di una suite dal sapore progressive che utilizza sia una scrittura di tipo contrappuntistico (la seconda traccia è una ciaccona) sia ritmi irregolari lontani dalla tipica suddivisione in quattro quarti tipica del pop, come nella terza traccia, Intergalactic Communications, la cui scrittura compositiva ricorda molto quella di Purcell, soprattutto per la presenza di linee di ostinato.

Due anni dopo, nel 1986, esce The Beauty in the Beast, l’album per certi versi più riuscito. Carlos, partendo da suggestioni esotiche – quali i canti dei monaci tibetani, il gamelan giavanese, i canti tradizionali africani o dell’Europa dell’est – tenta di scardinare quelli che ritiene siano i vincoli e i condizionamenti dettati dalle strutture formali e dalle regole armoniche sedimentate nella storia della musica occidentale. In particolare utilizza in tutte le tracce scale armoniche diverse, con ampio impiego di intervalli microtonali. Tuttavia non rinuncia a individuare un patto ricettivo con l’ascoltatore, che viene trascinato nel tipico scenario algido e straniero che rappresenta un po’ la cifra di Wendy Carlos.

L’ultimo disco di Carlos è del 1998. Tales of Heaven & Hell è senza dubbio un disco singolare; pervaso di atmosfere oscure e scritto con il proposito di evocare senso di terrore e di mistero, appare come la colonna sonora di un sogno nel quale viene frantumata la realtà quotidiana, solare e razionale. In alcune tracce del disco Carlos impiega uno strumento, o meglio un controller, da lei stessa progettato e costruito insieme con Rachel Elkind e Bob Moog. Si tratta del Circon, contrazione di Circular Controller, che si presenta come una superficie semicircolare sulla cui parte più esterna è disegnata una tastiera dove sono posti dei sensori in grado di generare suoni simili a quelli del Theremin.

Se dovessimo addensare in una parola la descrizione della musica di Wendy Carlos, l’unica parola che mi sentirei di usare sarebbe ‘altrove’. La musica di Carlos tenta di attraversare lo spazio conosciuto per raggiungere luoghi inesplorati e descriverli secondo l’approccio tipico della musica a programma. Il tragitto che traccia è però una linea obliqua sulle coordinate dell’avventura della musica elettroacustica. Quella linea tenta di aprire nuovi percorsi attraverso l’esercizio di una libertà non ostentata. I sentieri tracciati dai pionieri della musica concreta o dei nastri magnetici, oppure dai primi tentativi di approccio ai sintetizzatori Mark II negli studi RCA di New York, interessano a Carlos solo come testimonianze. Il suo approccio è quello di chi batte una nuova pista attraverso un territorio vergine, dove si possa essere liberi di imprimere alle cose la direzione voluta; il tutto, d’altra parte, dentro una cornice pop, non accademica, distante dalle sperimentazioni dei laboratori di fonologia europei e americani ma che esibisce, insieme, tecnica compositiva e interesse verso il nuovo e l’insolito.

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Questa voce è stata pubblicata il 27 febbraio 2017 da in Libro.
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