L’<<oggetto>> è ora qualcosa d’altro che il puro opposto, che il puro ob-jectum all’io; esso è piuttosto il termine, al quale sono dirette tutte le forze produttive, tutte le forze veramente attive dell’io, e nel quale esse trovano il loro concreto inveramento […] tuttavia questo principio non sviluppò la sua influenza vera e non giunse a piena maturazione nella speculazione astratta, bensì nella nuova forma del conoscere scientifico e nella nuova forma della contemplazione artistica.

[Ernst Cassirer, Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento, Firenze, La Nuova Italia, 1977, pag.227]

Per Petrarca il paesaggio riceve e restituisce all’uomo la sua anima. Il poeta stabilisce, per usare le parole di Schiller, un rapporto ‘sentimentale’ con la natura dominato dal doloroso conflitto generato dall’ammonimento di Agostino: “Noli foras ire, in te ipsum redi, in interiore homine habitat veritas”. La ragione medievale, che impone una gerarchia teoretica delle cose e svaluta la natura rispetto allo spirito tormenta il poeta, che percepisce il bisogno di una ricomposizione, nell’unità di uomo e natura, della dissociazione sostanziale tra l’individuo e le cose. Il meccanismo di cui parla Eliot e che consiste nell’ “amalgamare” le esperienze caotiche, frammentarie e irregolari  consente al poeta di arrivare là dove solo la scienza empirica può giungere e dove, invece, il pensiero teoretico e la metafisica non arrivano se non, in un secondo momento, di riflesso all’arte e alla scienza. La scienza e l’arte sono quindi accomunate dalla loro dimensione creativa e dalla necessità di attivare esperienze disparate “per costruire architettonicamente il cosmo”.

Una concezione estetica della musica basata su principi teoretici e di netta separazione tra musicale ed extramusicale, come quella formalista, inceppa il meccanismo di Eliot. A Eliot o a Petrarca, probabilmente, sarebbe piaciuto un pezzo come Clacson, del mio caro amico Marco Lenzi. In Clacson l’oggetto musicale, il frammento, non è gerarchimamente inferiore a una qualche forma di frase musicale più alta per il fatto che in essa si addensano ‘significati’ extramusicali e scemano ‘contenuti’ musicali; anzi, quell’oggetto diviene mezzo espressivo proprio perché dentro di esso si manifestano esperienze significative anche molto lontane tra di loro.

]]> http://ilsuonorazionale.com/2013/02/25/la-forza-delle-cose/feed/ 2 ilsuonorazionale http://ilsuonorazionale.com/2012/12/27/dissociazione-della-sensibilita/ http://ilsuonorazionale.com/2012/12/27/dissociazione-della-sensibilita/#comments Thu, 27 Dec 2012 16:19:07 +0000 Il suono razionale http://ilsuonorazionale.com/?p=381 ]]> Sabato 15 dicembre ho presentato Il suono razionale alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio in un incontro organizzato dal Circolo Bateson. L’accoglienza è stata calda e affettuosa e merita davvero spendere qualche parola per la competenza, la disponibilità, l’efficienza e la simpatia delle amiche e degli amici del Circolo Bateson.

E’ stata una presentazione dai contenuti un po’ diversi dalle precedenti. Il perché è presto spiegato: un paio di mesi fa mi è capitato tra le mani Reinventare il sacro, un bel libro di Stuart Kauffman edito da Codice; Kauffman, a lungo membro del Santa Fe Institute, è uno studioso dell’evoluzione e dei sistemi complessi. Sostiene che l’evoluzione sia solo parzialmente regolata dalla selezione naturale essendo profondamente legata alle dinamiche di autorganizzazione dei sistemi in non equilibrio. Ebbene, Kauffman afferma:

“Thomas Sterns Eliot ha scritto una volta che con Donne e gli altri poeti metafisici elisabettiani, per la prima volta scaturì nella mente occidentale la scissione tra la ragione e le altre sensibilità” (pag.9).

Il concetto è ripreso più volte nel testo e più volte attribuito a T.S. Eliot.

Avendo sempre pensato che Donne e gli altri poeti metafisici fossero, al contrario, un fulgido esempio di compenetrazione nell’esperienza estetica di sacro e di razionale, di ‘sentimento’ e lucido pensiero deduttivo, mi sono dato da fare per reperire in Eliot la citazione. Kauffman, ripete più volte nel testo l’attribuzione di quella frase a Eliot, senza peraltro citarne la fonte. Mi ricordavo di un breve saggio del poeta americano sui poeti metafisici (The Metaphysical Poets), saggio che non è stato difficile trovare in rete. Eliot vi scrive (nostra traduzione):

“La differenza [tra i poeti metafisici e ciò che c’è stato dopo] non è una semplice differenza di grado tra poeti. E’ qualcosa che è  accaduto nell’anima dell’Inghilterra tra il tempo di Donne o Lord Herbert of Cherbury e il tempo di Tennyson e Browning; è la differenza tra il poeta intellettuale e il poeta contemplativo. Tennyson e Browning sono poeti, e pensano; ma non sentono il loro pensiero così  immediato come l’odore di una rosa. Per Donne un pensiero era un’esperienza; modificava la sua sensibilità. Quando l’anima di un poeta è equipaggiata perfettamente a questo scopo, è di continuo presa dal tentativo di amalgamare esperienze disparate; l’esperienza ordinaria di ogni uomo è caotica, frammentaria, irregolare. Questi si innamora o legge Spinoza, e tali esperienze non hanno niente a che vedere l’una con l’altra o con il rumore di una macchina da scrivere o l’odore dei cibi che cuociono; nell’anima del poeta queste esperienze formano sempre nuovi interi”.

Il pensiero di Eliot potrebbe essere arrivato a Kauffman rielaborato in modo impreciso. Infatti per Eliot i poeti metafisici possedevano un meccanismo di sensibilità che permetteva loro di “divorare” qualsiasi tipo di esperienza: “They are simple, artificial, difficult, or fantastic, as their predecessors were; no less nor more than Dante, Guido Cavalcanti, Guinicelli, or Cino”. Meccanismo che non avevano Milton e Dryden che, per il fatto di essere in grado di rendere così bene una singola esperienza, riuscivano a celare l’assenza delle altre, che passava inosservata. Perciò solo i poeti delle generazioni successive a quelle dei metafisici cominciarono a rivoltarsi contro le esperienze razionali e le descrizioni (forse ad eccezione solo di Shelley e Keats che tentarono una riunificazione delle sensibilità, ma morirono, al contrario di Tennyson e Browning). ”Dissociation of Sensibility” è quindi un’espressione usata da Thomas Stearns Eliot, nel suo saggio The Metaphysical Poets, per descrivere il processo di lacerazione di quell’unità che consisteva nell’amalgamare le diverse esperienze umane. Se si vuole, anche il tentativo di individuare nell’ordine formale, strutturale e armonico le ragioni del piacere estetico deriva da un processo analogo a quello che T.S. Eliot individua per Milton, Dryden, Tennyson e Browning. La musica, in questa prospettiva, è asemantica e priva di contenuti extramusicali (vedi Il bello musicale di Hanslick). Impegnata a coniugare un solo tipo di esperienza. La selezione delle esperienze e la loro contrapposizione dualistica dà l’idea di essere una cifra dell’arte europea tra diciottesimo e diciannovesimo secolo. Il rigore, formale (potremmo dire topologico) o quantitativo, viene contrapposto al sentimento. Non è una complementarità tra esperienza razionale e esperienza estetica (o anche ‘sacra’, ‘astratta’), ma un tentativo di spiegare l’esperienza estetica sulla base dell’apparato linguistico e concettuale dell’esperienza razionale, attribuendo alla seconda la stessa supremazia attribuitale, per esempio, da Eulero nel Tentamen novae theoriae musicae, e rovesciando la gerarchia voluta da Pascal, quando nel definire esprit géométrique e esprit de finesse conferisce al secondo la capacità di penetrare i fondamenti di cui il primo è incapace. In entrambi i casi si tratta di lacerare con una gerarchia il tentativo di unificare le esperienze umane attraverso l’esperienza estetica. Ciò avverrebbe, per Eliot (e al contrario di quanto afferma Kauffman), nelle generazioni successive a quella dei poeti metafisici. Sarebbe in sostanza una caratteristica della poesia del periodo che va dalla seconda metà del diciassettesimo secolo fino al ventesimo secolo.

Gli esperimenti di sonificazione dei dati dell’esperimento ATLAS del CERN di Ginevra (con il quale sono stati individuati i segni del decadimento di una particella che potrebbe essere il bosone teorizzato dagli articoli pubblicati da Englert-Brout, Higgs e Guralkin-Hagen-Kibble intorno al 1964), se letti soprattutto attraverso le lenti deformanti di certa stampa, suggeriscono la presenza di una “musica di Higgs” che, come la musica delle sfere, contrappunterebbe il cammino di quella particella che, manco a dirlo, qualcuno ha impunemente definito di Dio.

La sonificazione dei dati di ATLAS (per approfondire sull’esperimento ATLAS e sulla scoperta della nuova particella rimando qui e qui) consiste in realtà nell’attribuzione di una frequenza sonora ai valori statistici tramite i quali ATLAS ha mostrato quanto probabile sia che i decadimenti osservati a un certo valore di massa non siano da attribuire a rumori di fondo ma all’esistenza di una nuova particella di cui sarebbero un segnale (per una spiegazione della faccenda si leggano questi tre ottimi articoli: 1, 2, 3).

L’importanza dell’esperimento di sonificazione è data dal fatto che offre un’immagine sonora dell’insieme dei dati statistici costituendo, in sostanza, una codifica (e non una metafora!) dei valori a disposizione. Il do6 che compare dopo circa tre secondi e mezzo dall’inizio della registrazione rappresenta il picco di segnale, in corrispondenza della massa di 125,3 GeV, che suggerisce la presenza della nuova particella. Quello che indicano i dati e la loro codifica sonora è il rapporto segnale/rumore al crescere della massa. Quando il dato del rapporto segnale/rumore cresce, il suono che codifica il dato è più acuto:

Gli autori infatti si fanno tre domande:

Is it possible to make music without a composer?

If so, which kind of music is made?

What limits the evolution of music?

L’esperimento cerca di separare i tre aspetti ‘sociali’ del fenomeno musicale: la presenza di un compositore, la presenza di ‘consumatori’ e la presenza di chi produce, promuove o favorisce la diffusione musicale. Hanno, allo scopo, creato Darwin Tunes, un software che, nelle parole degli autori, è così organizzato:

An algorithm maintains a population of tree-like digital genomes, each of which encodes a computer program. When a program is executed, a short, seamlessly looping polyphonic sound sequence, a loop, is produced deterministically. Each genome/program specifies note placement, instrumentation, and performance parameters; however, tempo, meter, and tuning system are fixed for all loops. No human-derived sounds, rhythms, or melodies are provided as input to the algorithm. During the experiments, loops periodically replicate to produce new loops. The daughter loops are not, however, identical to their parents for two reasons. First, in a process analogous to recombination, the genome of each daughter loop is formed from the random combination of its two parents’ genomes. Second, in a process analogous to mutation, each daughter also contains new, random genetic material. These two processes mimic the fusion of existing, and invention of novel musical motifs, rhythms, and harmonies that can be heard in musical evolution. The only selective pressure in DarwinTunes comes from a population of consumers who listen to samples of the loops via a Web interface and rate them for their appeal. These ratings are then the basis of a fitness function that determines which loops in a given generation will be allowed to mate and reproduce. We therefore expect that the frequency of musical traits will evolve under the influence of this selective process rather as trait frequencies in organisms do under the influence of natural selection.

Darwin Tunes elimina perciò dal sistema il compositore e dimostra che le scelte effettuate dal pubblico sono in grado di determinare un’evoluzione della musica verso strutture che assomigliano a quelle cui è abituata la popolazione che effettua le scelte all’interno della ricerca, popolazione selezionata tra i fruitori di musica pop occidentale. Ma esiste un limite a questa evoluzione: dopo circa 500-600 generazioni il sistema raggiunge un equilibro e non vi sono più significativi cambiamenti delle ‘opere’ prodotte dal software. O meglio, per usare il linguaggio degli autori, la fitness dei pezzi dalla generazione 600 in poi è più o meno equivalente. In altre parole: lo stesso campione di popolazione che con le proprie scelte ha determinato l’evoluzione del sistema giudica esteticamente equivalenti le composizioni dalla generazione 600 in poi: un vero e proprio cul-de-sac.

Le risposte che dà la ricerca, secondo gli autori, sono le seguenti: è possibile avere l’evoluzione di una cultura musicale a prescindere dalla presenza di creatività individuali; il tipo di musica generato dipende dalla cultura del campione di popolazione impiegato nella ricerca; esiste un limite all’incremento della fitness dei pezzi espressi nelle varie generazioni, tale che i giudizi estetici espressi sulle singole ‘opere’ si equivalgono dalla seicentesima generazione in poi.

A me la ricerca in questione solletica, però, ben altri spunti di riflessione.

1) La ‘public choice’ creativa dell’esperimento mi suggerisce piuttosto una sorta di assenza di creatività nella composizione musicale. Mi spiego meglio: così come in Darwin Tunes, là fuori molti compositori (specie nella musica di consumo, ma non solo!) si limitano ad attuare protocolli in grado di generare brani per raggiungere la fitness richiesta dalla popolazione di riferimento e dato che la creatività emergente dalla ‘public choice’ ha un limite, la cultura musicale emergente in un sistema di questo tipo è destinata a ritrovarsi in un cul-de-sac. Mi sembra che lo studio dell’Imperial College sia un ottimo modello di come stiano andando le cose nel pop di consumo ma anche all’interno di certe nicchie.

2) Ascoltando brani esemplificativi delle varie generazioni di Darwin Tunes, la mia preferenza è senza dubbio inversamente proporzionale allo scorrere delle generazioni: il brano che mi piace di più corrisponde alla generazione zero e dalla cinquecentesima generazione in poi i pezzi mi sembrano letteralmente inascoltabili.

3) L’evoluzione culturale, così come l’evoluzione biologica, non obbedisce a criteri estetici. Ci deve essere perciò qualcosa che abbiamo il dovere di indagare e che è in grado di produrre una sorta di interferenza distruttiva nel processo di sommatoria dei giudizi estetici verso un evento. Con la conseguenza che le espressioni culturali di massa (dalla musica, allo spettacolo, al pensiero in genere) in mancanza di valide e autorevoli mediazioni finisce per esibire un’imbarazzante aridità creativa se non si vuole parlare di bruttezza.

Se fossimo un oscilloscopio saremmo capaci di comunicare informazioni sulle radiazioni luminose nei termini di una forma d’onda o della funzione che in astratto la rappre­senta. La precisione quantitativa dell’uomo consiste nel­l’attribuire a ciascuna forma d’onda luminosa la qualità del colo­re che, se si vuole, è un tipo diverso di precisione, non quantita­tiva, rispetto a quella dell’oscilloscopio. L’ottica indaga il rap­porto che esiste tra la percezione propria dell’oscilloscopio e la percezione propria dell’uomo. Riduzioni eliminativistiche reciproche rappresentano in ultima analisi la boa dalla quale si affronta il problema della visione.

Ogni ricerca degli elementi è una ricerca di senso e implica una ricerca di qualcosa di più autentico di ciò che ci è già dato; deve essere la risposta alla domanda: «ho spiega­to perché le cose che vedo esistono in quel modo e perché non può esserci un loro esistere più autentico di quello che ho spie­gato»? Nel caso specifico: «ho spiegato perché i colori esistono nel modo che ci è familiare e perché quello è il loro modo più vero e autentico di esistere»? Se si volesse premettere il princi­pio dell’universo soggettivo e ideale, non avrebbe senso cercare il senso più autentico del colore nel darsi apparente delle cose, poiché il pensiero scientifico, con il suo metodo, offre spiega­zioni strumentali e non essenziali della realtà delle cose ed è solo un percorso di conoscenza giustificato dalla struttura socia­le della cultura che lo esprime: non esiste un metodo esclusivo e oggettivo per arrivare a una conoscenza universale e autentica. Viceversa chi premette il principio dell’universo materiale e og­gettivamente conoscibile, sostiene che è possibile indagare una realtà oggettiva, che esiste indipendentemente dal soggetto, at­traverso l’uso di criteri universali di indagine, ricerca e chiarifi­cazione, che consistono in un metodo di dimostrazione induttiva basato sulla falsificazione di congetture. In questi termini è una conoscenza autentica la conoscenza scientifica, data da tutto ciò che è dimostrato empiricamente e che in linea teorica rimane confutabile, ma valido fino a che non viene, appunto, confutato. Perciò: gli elementi per gli uni non sono gli elementi per gli altri. Entrambe le premesse accettano la coerenza dei due rispettivi mondi possibili ma impongono lo spostamento di un confine nell’uno e nell’altro. Ciò che è considerato autentico in seguito a una premessa non è autentico premettendo l’altra. In breve: in una prospettiva la scienza ha una sua coerenza ma non reca il senso autentico delle cose che sta tutto nell’esperienza soggettiva dell’essere, mentre per l’altra prospettiva le esperienze soggettive, con la loro coerenza relativa, rappresentano un ostacolo da rimuovere a un’effettiva comprensione della realtà esterna.

L’errore delle due posizioni, che pretendono di individuare un tipo di conoscenza universale e autentico, sta proprio nel pretendere la superiorità di un’esperienza nei confronti dell’altra e la possibilità di ridurre l’una nell’altra. Ma se la scienza, che esplora per mezzo delle percezioni e dei limiti che esse impongono, funziona ma non prova è vero anche che il relativismo ipersoggetivista è esso pure una forma di riduzionismo, che assomiglia maledettamente a quello scientifico.

Il libro trova origine nel cosiddetto affare Sokal. Sokal, professore di fisica alla New York University decise di sottoporre all’attenzione della rivista Social Text un suo articolo dal titolo ”Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity” . L’articolo in realtà era stato redatto con l’intenzione di mischiare il linguaggio della scienza e quello della critica sociale in un magma senza senso allo scopo di verificare il rigore della rivista. Nel testo si trovano passi di questo tipo:

La matematica della morfogenesi di René Thom cerca di leggere il caos, di costringerlo entro modelli matematici. Il caos non è dentro i metodi o l’immaginario della scienza ma tutto dentro la realtà che svela di sé aspetti più complessi col passare del tempo e delle capacità di analisi della scienza stessa. Il fatto che nella teoria delle catastrofi i modelli siano qualitati­vi e se la vedano con paesaggi caotici e con descrittori basati sul concetto di analogia, non toglie nulla al carattere logicizzan­te e chiarificatore dei modelli matematici della morfogenesi. Piuttosto, Thom sottolinea come sia necessario intendersi sugli scopi della scienza. Per lui la scienza gioca la sua partita tra due poli alle estremità di un continuum: «uno è il polo in cui lo scopo fondamentale della scienza è la com­prensione del reale. L’altro riguarda l’azione: da questo punto di vista lo scopo della scienza sarebbe di agire efficacemente sulla realtà» [René Thom, Modelli matematici della morfogenesi, trad. it. di Silvia Costanti­ni, Pier Daniele Napoletani e Roberto Pignoni, Torino, Einaudi, 1985, pag. 135]. Thom sostiene che questi due poli non implicano che «per agire efficacemente, occorre comprendere», anzi, le metodolo­gie scientifiche differiscono a seconda che sia perseguito uno scopo o l’altro: «l’intelligibilità», afferma Thom, «esige a sua volta la riduzione di un problema globale a situazioni locali tipi­che il cui carattere pregnante le renda immediatamente com­prensibili». In breve: comprendere è locale, agire (prevedere) è globale. Ma i meccanismi estensivi sono strumenti matema­tici («metodi di propagazione»)  [Ibidem, pag. 126] che permettono il pas­saggio da una conoscenza locale su un dominio a una co­noscenza su un dominio più grande. In breve: l’esperienza scientifica del vecchio universo non ha caratteri distinti rispetto all’esperienza scientifica del nuovo universo. La scienza, pure nell’essere globale e nel cercare un’unità, si avvale di modelli che, finanche fossero qualitativi e operando sul globale, in modo non analitico, sono modelli chiarificatori e di sistematizzazione asimmetrica (nel senso di Matte Blanco). Si tratta di un ampliamento dei limiti della scienza e di un cammino parallelo attraverso la condivisione dell’esplorazione della forma da parte di esperienza scientifica e di esperienza estetica:

«Molto spesso la geometrizzazione favorisce una visione globale che la frammentazione intrinseca alla concettualizzazione verbale rende spesso difficile afferrare. E poi le analogie possono essere più o meno banali, più o meno sorprendenti: come si potrebbe spiegare l’effetto veramente folgorante che si nota in certe metafore poetiche se tutte le analogie fossero evidenti? È questo il motivo per cui i modelli quali­tativi possono essere apprezzati e giudicati solo da un punto di vista soggettivo. In defi­nitiva il criterio ultimo di validità di un modello consiste nella soddisfazione intellettua­le che fornisce. Questo ritorno a una valutazione di carattere stilistico, quasi letterario o estetico sarà senza dubbio giudicato severamente dagli scienziati “ortodossi”. Non man­cheranno di dire che questi modelli “non sono scienza”. E, dal loro punto di vista, hanno certamente ragione… Ma bisognerebbe essere molto presuntuosi per credere che esista una frontiera strettamente e chiaramente delimitata fra ciò che è “scienza” e ciò che non lo è. Il tentativo globale di geometrizzare il pensiero presenta pur tuttavia un im­menso interesse teorico: ed ecco perché. In molte discipline scientifiche si utilizzano concetti il cui significato non è ben chiaro e non può essere formalizzato. In biologia si incontrano ad esempio concetti come ordine, disordine, complessità, organizzazione, informazione (genetica), messag­gio, codice, ecc., ciascuno dei quali specifica una certa proprietà non-locale dell’am­biente studiato. Ci si può chiedere se questi concetti, come molti della filosofia, possono essere tradotti univocamente in tutte le lingue del mondo, se portino legittimamente l’e­tichetta di “concetti scientifici”. Verrà ben presto il momento in cui si rivelerà necessaria una critica sistematica di questi strumenti concettuali. Se si vorrà perseguire nei loro confronti, anche su scala ridotta, una specie di programma hilbertiano di eliminazione del senso, allora la tappa della geometrizzazione per mezzo della TC [teoria delle cata­strofi, n.d.r.] potrà rivelarsi un prezioso intermediario: l’intuizione semantica, con la sua natura immediata e soggettiva potrebbe essere rimpiazzata dall’intuizione geometri­ca, che spazializza il suo oggetto e lo stacca dal soggetto pensante». [René Thom, Modelli matematici della morfogenesi, trad. it. di Silvia Costanti­ni, Pier Daniele Napoletani e Roberto Pignoni, Torino, Einaudi, 1985, pag. 135]

Ma l’esperienza estetica si avvale di termini come catastrofe, caos, ordine, forma, procedendo in senso inverso alla matematica: fugge dalla modellizzazione. La riorganizzazione di un linguaggio dopo una catastrofe si può avvalere (è il caso di Varèse) di metafore scientifiche e matematiche e di un linguaggio che quelle metafore impone, ma è nel metodo col quale sono costruite una nuova forma e un nuovo mezzo espressivo che sta l’esperienza estetica. Metodo che mette in crisi la chiarezza e la pulizia logica. Per questo quella di Thom, al contrario di quello che pensano molti suoi detrattori, è vera matematica. In fondo la medaglia Field l’ha meritata.

Ecco: un modo per calare un’impenetrabile cortina nebbiosa tra le cose è proprio quello di parlare dell’esperienza estetica con il linguaggio e i metodi della scienza e dell’esperienza scientifica con il linguaggio e i metodi dell’arte.

In tutti e tre i casi il comporre è un comporre razionale, ma la musica che si sedimenta può essere profondamente diversa e, in qualche altro senso, più o meno lontana dall’idea di una musica razionale. Quando si parla di razionalismo si è soliti contrapporgli il romanticismo e si pensa a una qualche forma di classicismo. Il classicismo – che ha a che fare col primo tipo di rigore che implica la stretta osservanza delle regole del sistema utilizzato – sia in musica sia in architettura è considerato come fortemente influenzato dall’idea di simmetria e di ordine formale (il rispetto delle regole strutturali del sistema). Varèse e Xenakis hanno invece a che fare col terzo tipo di rigore sia quando esplorano la fisicità del suono organizzato in masse sonore, sia quando utilizzano idee matematiche per lavorare su quelle masse, sui parametri sonori o sui singoli suoni. Il secondo tipo di rigore è ben esemplificato dall’utilizzo dell’omoritmia, intesa come scrittura di un suono o di un accordo per ciascuna unità di movimento o di suddivisione. L’uso dell’omoritmia rimanda a una ricerca di ordine geometrico e appare capace di suggerire l’immagine di confini ben solcati che si succedono esibendo l’alternanza di suono e si­lenzio.

Brani interamente omoritmici sono rarissimi sia in epoca pre-tonale (ad eccezione ovviamente della tradizione medievale del discanto nota contro nota), sia in epoca tonale e post-tonale. Tra le più significative composizioni omoritmiche vi sono la Prière des orgues e il Commune qui mundi nefas dalla Messe des pauvres di Erik Satie (che fin dalle opere precedenti il 1891 lavora alla ricerca di un mezzo espressivo musicale guardando alla letteratura e alla pittura piuttosto che alla musica). Il rigore ritmico è in questo caso un ordine che si vede, un’immagine di­pinta sulla partitura per negare il fluire del discorso musicale asimmetrico (in senso lato) nel quale il prima è la causa del dopo. Satie si avventura in un’operazione che è possibile defini­re come una tortura ai modi wagneriani di torturare il mezzo espressivo tonale. Gli accordi non si articolano in una concate­nazione strutturata ma si succedono in modo da esibirsi essi stessi come mezzo espressivo. Si potrebbero definire clusters (sebbene siano di per sé accordi di armonia tonale) o apparizioni, poiché sono costretti dalla simmetria ritmica e dalla libertà da vincoli armonici strutturali a essere pensati da soli.

Quindi ciò che noi, scienziati, possiamo percepire è sempre limitato da una soglia: ciò che è subliminale non giunge ad arricchire le nostre cognizioni. In qualsiasi istante, la nostra coscienza è sempre funzione della soglia dei mezzi di percezione di cui disponiamo. L’invenzione del microscopio, del telescopio, degli strumenti per misurare il tempo fino a una frazione di nanosecondo e per pesare quantità di materia fino a un milionesimo di grammo, tutti questi raffinatissimi dispositivi di percezione svelano quel che era del tutto imprevedibile ai livelli di percezione raggiungibili in precedenza. [Gregory Bateson, Mente e Natura, trad. it. di Giuseppe Longo, Milano, Adelphi, 1984, pagine 46-47]

La scienza perciò si misura col limite, con una soglia che rileva differenze. È un tipo di percezione in qualche modo opposta e complementare al tipo di percezione che conduce all’esperienza estetica. Nell’esperienza estetica, infatti, le differenze, e i confini da loro recati, hanno un valore simbolico che rimanda altrove e spesso sono convocate per essere negate; nell’esperienza scientifica i limiti stanno per i limiti e sottostanno a un apparato percettivo che misura, ma che nel misurare è spesso incapace di prevedere, nel senso che è incapace di descrivere il senso delle cose:

Non solo non possiamo far previsioni sul momento successivo nel tempo, ma, più radicalmente, non possiamo far previsioni relative allo stadio successivo della dimensione macroscopica, della distanza astronomica o del passato geologico. La scienza, come metodo di percezione – perché essa non può pretendere di essere altro che questo –, così come ogni altro metodo di percezione, ha una capacità limitata di raccogliere i segni esteriori e visibili di ciò che può essere verità. La scienza non prova, esplora. [Gregory Bateson, Mente e Natura, trad. it. di Giuseppe Longo, Milano, Adelphi, 1984, pag. 47]

Accettare soglie, limiti e confini implica l’esplorazione ma, per Bateson, non può mai disvelare. Il brivido dell’esperienza estetica sta invece proprio nel fare esperienza di un «senso», nel trattare con noncuranza ogni confine che le nostre percezioni ci permettono di esplorare. Nell’esperienza estetica è implicita la negazione dell’autenticità del mondo delle differenze e dei confini oltre la propria giurisdizione, il che non significa, ovviamente, negazione del valore fondamentale dell’esperienza scientifica, che sta altrove.