Archivio per la categoria 'Suggestioni'

La forza delle cose

Pubblicato 25 febbraio 2013 Fare e disfare i linguaggi , Scienza e musica , Suggestioni 2 Commenti
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La dissociazione tra la cosa e il soggetto è stata  (e per molti continua ad essere) di natura sostanziale e non funzionale in un ampio segmento della storia del pensiero. Per Ernst Cassirer Francesco Petrarca è stato tra i primi a cogliere la relazione dell’uomo con la natura in chiave moderna. Doveva essere l’arte, e poi la scienza empirica, a compiere l’atto che la filosofia teoretica non era in grado di compiere: rompere il dualismo di sostanza tra il soggetto e l’oggetto per stabilire una relazione funzionale tra di essi.

L’<<oggetto>> è ora qualcosa d’altro che il puro opposto, che il puro ob-jectum all’io; esso è piuttosto il termine, al quale sono dirette tutte le forze produttive, tutte le forze veramente attive dell’io, e nel quale esse trovano il loro concreto inveramento […] tuttavia questo principio non sviluppò la sua influenza vera e non giunse a piena maturazione nella speculazione astratta, bensì nella nuova forma del conoscere scientifico e nella nuova forma della contemplazione artistica.

[Ernst Cassirer, Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento, Firenze, La Nuova Italia, 1977, pag.227]

Per Petrarca il paesaggio riceve e restituisce all’uomo la sua anima. Il poeta stabilisce, per usare le parole di Schiller, un rapporto ‘sentimentale’ con la natura dominato dal doloroso conflitto generato dall’ammonimento di Agostino: “Noli foras ire, in te ipsum redi, in interiore homine habitat veritas”. La ragione medievale, che impone una gerarchia teoretica delle cose e svaluta la natura rispetto allo spirito tormenta il poeta, che percepisce il bisogno di una ricomposizione, nell’unità di uomo e natura, della dissociazione sostanziale tra l’individuo e le cose. Il meccanismo di cui parla Eliot e che consiste nell’ “amalgamare” le esperienze caotiche, frammentarie e irregolari  consente al poeta di arrivare là dove solo la scienza empirica può giungere e dove, invece, il pensiero teoretico e la metafisica non arrivano se non, in un secondo momento, di riflesso all’arte e alla scienza. La scienza e l’arte sono quindi accomunate dalla loro dimensione creativa e dalla necessità di attivare esperienze disparate “per costruire architettonicamente il cosmo”.

Una concezione estetica della musica basata su principi teoretici e di netta separazione tra musicale ed extramusicale, come quella formalista, inceppa il meccanismo di Eliot. A Eliot o a Petrarca, probabilmente, sarebbe piaciuto un pezzo come Clacson, del mio caro amico Marco Lenzi. In Clacson l’oggetto musicale, il frammento, non è gerarchimamente inferiore a una qualche forma di frase musicale più alta per il fatto che in essa si addensano ‘significati’ extramusicali e scemano ‘contenuti’ musicali; anzi, quell’oggetto diviene mezzo espressivo proprio perché dentro di esso si manifestano esperienze significative anche molto lontane tra di loro.

Dissociazione della sensibilità

Pubblicato 27 dicembre 2012 Libro , Scienza e musica , Suggestioni 2 Commenti
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Sabato 15 dicembre ho presentato Il suono razionale alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio in un incontro organizzato dal Circolo Bateson. L’accoglienza è stata calda e affettuosa e merita davvero spendere qualche parola per la competenza, la disponibilità, l’efficienza e la simpatia delle amiche e degli amici del Circolo Bateson.

E’ stata una presentazione dai contenuti un po’ diversi dalle precedenti. Il perché è presto spiegato: un paio di mesi fa mi è capitato tra le mani Reinventare il sacro, un bel libro di Stuart Kauffman edito da Codice; Kauffman, a lungo membro del Santa Fe Institute, è uno studioso dell’evoluzione e dei sistemi complessi. Sostiene che l’evoluzione sia solo parzialmente regolata dalla selezione naturale essendo profondamente legata alle dinamiche di autorganizzazione dei sistemi in non equilibrio. Ebbene, Kauffman afferma:

“Thomas Sterns Eliot ha scritto una volta che con Donne e gli altri poeti metafisici elisabettiani, per la prima volta scaturì nella mente occidentale la scissione tra la ragione e le altre sensibilità” (pag.9).

Il concetto è ripreso più volte nel testo e più volte attribuito a T.S. Eliot.

Avendo sempre pensato che Donne e gli altri poeti metafisici fossero, al contrario, un fulgido esempio di compenetrazione nell’esperienza estetica di sacro e di razionale, di ‘sentimento’ e lucido pensiero deduttivo, mi sono dato da fare per reperire in Eliot la citazione. Kauffman, ripete più volte nel testo l’attribuzione di quella frase a Eliot, senza peraltro citarne la fonte. Mi ricordavo di un breve saggio del poeta americano sui poeti metafisici (The Metaphysical Poets), saggio che non è stato difficile trovare in rete. Eliot vi scrive (nostra traduzione):

“La differenza [tra i poeti metafisici e ciò che c’è stato dopo] non è una semplice differenza di grado tra poeti. E’ qualcosa che è  accaduto nell’anima dell’Inghilterra tra il tempo di Donne o Lord Herbert of Cherbury e il tempo di Tennyson e Browning; è la differenza tra il poeta intellettuale e il poeta contemplativo. Tennyson e Browning sono poeti, e pensano; ma non sentono il loro pensiero così  immediato come l’odore di una rosa. Per Donne un pensiero era un’esperienza; modificava la sua sensibilità. Quando l’anima di un poeta è equipaggiata perfettamente a questo scopo, è di continuo presa dal tentativo di amalgamare esperienze disparate; l’esperienza ordinaria di ogni uomo è caotica, frammentaria, irregolare. Questi si innamora o legge Spinoza, e tali esperienze non hanno niente a che vedere l’una con l’altra o con il rumore di una macchina da scrivere o l’odore dei cibi che cuociono; nell’anima del poeta queste esperienze formano sempre nuovi interi”.

Il pensiero di Eliot potrebbe essere arrivato a Kauffman rielaborato in modo impreciso. Infatti per Eliot i poeti metafisici possedevano un meccanismo di sensibilità che permetteva loro di “divorare” qualsiasi tipo di esperienza: “They are simple, artificial, difficult, or fantastic, as their predecessors were; no less nor more than Dante, Guido Cavalcanti, Guinicelli, or Cino”. Meccanismo che non avevano Milton e Dryden che, per il fatto di essere in grado di rendere così bene una singola esperienza, riuscivano a celare l’assenza delle altre, che passava inosservata. Perciò solo i poeti delle generazioni successive a quelle dei metafisici cominciarono a rivoltarsi contro le esperienze razionali e le descrizioni (forse ad eccezione solo di Shelley e Keats che tentarono una riunificazione delle sensibilità, ma morirono, al contrario di Tennyson e Browning). ”Dissociation of Sensibility” è quindi un’espressione usata da Thomas Stearns Eliot, nel suo saggio The Metaphysical Poets, per descrivere il processo di lacerazione di quell’unità che consisteva nell’amalgamare le diverse esperienze umane. Se si vuole, anche il tentativo di individuare nell’ordine formale, strutturale e armonico le ragioni del piacere estetico deriva da un processo analogo a quello che T.S. Eliot individua per Milton, Dryden, Tennyson e Browning. La musica, in questa prospettiva, è asemantica e priva di contenuti extramusicali (vedi Il bello musicale di Hanslick). Impegnata a coniugare un solo tipo di esperienza. La selezione delle esperienze e la loro contrapposizione dualistica dà l’idea di essere una cifra dell’arte europea tra diciottesimo e diciannovesimo secolo. Il rigore, formale (potremmo dire topologico) o quantitativo, viene contrapposto al sentimento. Non è una complementarità tra esperienza razionale e esperienza estetica (o anche ‘sacra’, ‘astratta’), ma un tentativo di spiegare l’esperienza estetica sulla base dell’apparato linguistico e concettuale dell’esperienza razionale, attribuendo alla seconda la stessa supremazia attribuitale, per esempio, da Eulero nel Tentamen novae theoriae musicae, e rovesciando la gerarchia voluta da Pascal, quando nel definire esprit géométrique e esprit de finesse conferisce al secondo la capacità di penetrare i fondamenti di cui il primo è incapace. In entrambi i casi si tratta di lacerare con una gerarchia il tentativo di unificare le esperienze umane attraverso l’esperienza estetica. Ciò avverrebbe, per Eliot (e al contrario di quanto afferma Kauffman), nelle generazioni successive a quella dei poeti metafisici. Sarebbe in sostanza una caratteristica della poesia del periodo che va dalla seconda metà del diciassettesimo secolo fino al ventesimo secolo.

Darwin Tunes

Pubblicato 6 luglio 2012 Fare e disfare i linguaggi , Suggestioni 2 Commenti
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Abbiamo già affrontato in questo articolo il tema della simulazione al computer dei processi evolutivi in grado di far nascere culture musicali. Il tema mi interessa, così, sfogliando le pagine di PNAS per una ricerca, mi sono imbattuto in uno studio dell’Imperial College dal titolo Evolution of Music by Public Choice. Si tratta di un lavoro che intende dimostrare come le dinamiche culturali possano essere spiegate in termini di competizione evolutiva. Nella fattispecie gli autori delineano un meccanismo governato da forze evolutive in grado di spiegare la persistenza di certi pezzi musicali nella storia, persistenza che troverebbe ragione nel ruolo creativo dei consumatori, di chi sceglie cosa ascoltare. Di per sé la faccenda appare autoevidente, nel senso che è chiaro che se un pezzo non se lo fila nessuno, quel pezzo è destinato a essere dimenticato da tutti o quantomeno dai più. Mi sono apparsi d’altra parte subito interessanti due aspetti della ricerca: a) l’attribuzione alle forze evolutive di un ruolo creativo nella generazione di un’opera musicale e b) il modo in cui evoluzione socio-culturale ed evoluzione biologica possano essere avvicinate sulla base di meccanismi comuni.

Gli autori infatti si fanno tre domande:

Is it possible to make music without a composer?

If so, which kind of music is made?

What limits the evolution of music?

L’esperimento cerca di separare i tre aspetti ‘sociali’ del fenomeno musicale: la presenza di un compositore, la presenza di ‘consumatori’ e la presenza di chi produce, promuove o favorisce la diffusione musicale. Hanno, allo scopo, creato Darwin Tunes, un software che, nelle parole degli autori, è così organizzato:

An algorithm maintains a population of tree-like digital genomes, each of which encodes a computer program. When a program is executed, a short, seamlessly looping polyphonic sound sequence, a loop, is produced deterministically. Each genome/program specifies note placement, instrumentation, and performance parameters; however, tempo, meter, and tuning system are fixed for all loops. No human-derived sounds, rhythms, or melodies are provided as input to the algorithm. During the experiments, loops periodically replicate to produce new loops. The daughter loops are not, however, identical to their parents for two reasons. First, in a process analogous to recombination, the genome of each daughter loop is formed from the random combination of its two parents’ genomes. Second, in a process analogous to mutation, each daughter also contains new, random genetic material. These two processes mimic the fusion of existing, and invention of novel musical motifs, rhythms, and harmonies that can be heard in musical evolution. The only selective pressure in DarwinTunes comes from a population of consumers who listen to samples of the loops via a Web interface and rate them for their appeal. These ratings are then the basis of a fitness function that determines which loops in a given generation will be allowed to mate and reproduce. We therefore expect that the frequency of musical traits will evolve under the influence of this selective process rather as trait frequencies in organisms do under the influence of natural selection.

Darwin Tunes elimina perciò dal sistema il compositore e dimostra che le scelte effettuate dal pubblico sono in grado di determinare un’evoluzione della musica verso strutture che assomigliano a quelle cui è abituata la popolazione che effettua le scelte all’interno della ricerca, popolazione selezionata tra i fruitori di musica pop occidentale. Ma esiste un limite a questa evoluzione: dopo circa 500-600 generazioni il sistema raggiunge un equilibro e non vi sono più significativi cambiamenti delle ‘opere’ prodotte dal software. O meglio, per usare il linguaggio degli autori, la fitness dei pezzi dalla generazione 600 in poi è più o meno equivalente. In altre parole: lo stesso campione di popolazione che con le proprie scelte ha determinato l’evoluzione del sistema giudica esteticamente equivalenti le composizioni dalla generazione 600 in poi: un vero e proprio cul-de-sac.

Le risposte che dà la ricerca, secondo gli autori, sono le seguenti: è possibile avere l’evoluzione di una cultura musicale a prescindere dalla presenza di creatività individuali; il tipo di musica generato dipende dalla cultura del campione di popolazione impiegato nella ricerca; esiste un limite all’incremento della fitness dei pezzi espressi nelle varie generazioni, tale che i giudizi estetici espressi sulle singole ‘opere’ si equivalgono dalla seicentesima generazione in poi.

A me la ricerca in questione solletica, però, ben altri spunti di riflessione.

1) La ‘public choice’ creativa dell’esperimento mi suggerisce piuttosto una sorta di assenza di creatività nella composizione musicale. Mi spiego meglio: così come in Darwin Tunes, là fuori molti compositori (specie nella musica di consumo, ma non solo!) si limitano ad attuare protocolli in grado di generare brani per raggiungere la fitness richiesta dalla popolazione di riferimento e dato che la creatività emergente dalla ‘public choice’ ha un limite, la cultura musicale emergente in un sistema di questo tipo è destinata a ritrovarsi in un cul-de-sac. Mi sembra che lo studio dell’Imperial College sia un ottimo modello di come stiano andando le cose nel pop di consumo ma anche all’interno di certe nicchie.

2) Ascoltando brani esemplificativi delle varie generazioni di Darwin Tunes, la mia preferenza è senza dubbio inversamente proporzionale allo scorrere delle generazioni: il brano che mi piace di più corrisponde alla generazione zero e dalla cinquecentesima generazione in poi i pezzi mi sembrano letteralmente inascoltabili.

3) L’evoluzione culturale, così come l’evoluzione biologica, non obbedisce a criteri estetici. Ci deve essere perciò qualcosa che abbiamo il dovere di indagare e che è in grado di produrre una sorta di interferenza distruttiva nel processo di sommatoria dei giudizi estetici verso un evento. Con la conseguenza che le espressioni culturali di massa (dalla musica, allo spettacolo, al pensiero in genere) in mancanza di valide e autorevoli mediazioni finisce per esibire un’imbarazzante aridità creativa se non si vuole parlare di bruttezza.

Il fascino discreto degli elementi

Pubblicato 22 maggio 2012 Suggestioni Lascia un  commento
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Il pensiero analitico si basa, nella scienza, sul cercare gli elementi scompo­nendo qualcosa nelle sue parti, finché non si arriva a trovare ciò che non è causa di qualcosa di più piccolo che ne costituisce un elemento.  Lo scienziato che vuole spiegare, per esempio, il colore cercando di delinearne le vere cause e la vera struttura elementare, considera che l’uomo, di fronte alle radiazioni elettromagnetiche comprese nelle lunghezze d’onda tra i 700 nanometri e i 420 na­nometri percepisce una sensazione che definisce luce. La luce è interpretata dai nostri organi di senso secondo qualità definite colore. È possibile perciò operare una riduzione eliminativisti­ca del colore alla sua fisicità, rappresentata dall’e­quazione tra velocità della radiazione elettromagnetica e rappor­to lunghezza d’onda/frequenza. La molteplicità dei colori, evi­denziata dai loro nomi, è la sintesi qualitativa, operata dalla co­scienza, di un lavoro di analisi quantitativa operato dai nostri fotorecettori e dalle mappe neurali preposte alla visione. Nel contesto della vi­sione l’elemento è rappresentato dal profilo di attivazione dei fotorecettori e, di conseguenza, dalla decodifica centrale del profilo stesso.

Se fossimo un oscilloscopio saremmo capaci di comunicare informazioni sulle radiazioni luminose nei termini di una forma d’onda o della funzione che in astratto la rappre­senta. La precisione quantitativa dell’uomo consiste nel­l’attribuire a ciascuna forma d’onda luminosa la qualità del colo­re che, se si vuole, è un tipo diverso di precisione, non quantita­tiva, rispetto a quella dell’oscilloscopio. L’ottica indaga il rap­porto che esiste tra la percezione propria dell’oscilloscopio e la percezione propria dell’uomo. Riduzioni eliminativistiche reciproche rappresentano in ultima analisi la boa dalla quale si affronta il problema della visione.

Ogni ricerca degli elementi è una ricerca di senso e implica una ricerca di qualcosa di più autentico di ciò che ci è già dato; deve essere la risposta alla domanda: «ho spiega­to perché le cose che vedo esistono in quel modo e perché non può esserci un loro esistere più autentico di quello che ho spie­gato»? Nel caso specifico: «ho spiegato perché i colori esistono nel modo che ci è familiare e perché quello è il loro modo più vero e autentico di esistere»? Se si volesse premettere il princi­pio dell’universo soggettivo e ideale, non avrebbe senso cercare il senso più autentico del colore nel darsi apparente delle cose, poiché il pensiero scientifico, con il suo metodo, offre spiega­zioni strumentali e non essenziali della realtà delle cose ed è solo un percorso di conoscenza giustificato dalla struttura socia­le della cultura che lo esprime: non esiste un metodo esclusivo e oggettivo per arrivare a una conoscenza universale e autentica. Viceversa chi premette il principio dell’universo materiale e og­gettivamente conoscibile, sostiene che è possibile indagare una realtà oggettiva, che esiste indipendentemente dal soggetto, at­traverso l’uso di criteri universali di indagine, ricerca e chiarifi­cazione, che consistono in un metodo di dimostrazione induttiva basato sulla falsificazione di congetture. In questi termini è una conoscenza autentica la conoscenza scientifica, data da tutto ciò che è dimostrato empiricamente e che in linea teorica rimane confutabile, ma valido fino a che non viene, appunto, confutato. Perciò: gli elementi per gli uni non sono gli elementi per gli altri. Entrambe le premesse accettano la coerenza dei due rispettivi mondi possibili ma impongono lo spostamento di un confine nell’uno e nell’altro. Ciò che è considerato autentico in seguito a una premessa non è autentico premettendo l’altra. In breve: in una prospettiva la scienza ha una sua coerenza ma non reca il senso autentico delle cose che sta tutto nell’esperienza soggettiva dell’essere, mentre per l’altra prospettiva le esperienze soggettive, con la loro coerenza relativa, rappresentano un ostacolo da rimuovere a un’effettiva comprensione della realtà esterna.

L’errore delle due posizioni, che pretendono di individuare un tipo di conoscenza universale e autentico, sta proprio nel pretendere la superiorità di un’esperienza nei confronti dell’altra e la possibilità di ridurre l’una nell’altra. Ma se la scienza, che esplora per mezzo delle percezioni e dei limiti che esse impongono, funziona ma non prova è vero anche che il relativismo ipersoggetivista è esso pure una forma di riduzionismo, che assomiglia maledettamente a quello scientifico.

 

Spropositi

Pubblicato 20 maggio 2012 Suggestioni 4 Commenti
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Un ottimo libro pubblicato ormai qualche anno fa e che consiglio senz’altro di leggere a tutti gli umanisti, almeno come esercizio di disciplina professionale, è il saggio di Alan Sokal e Jean Bricmont Imposture intellettuali. 

Il libro trova origine nel cosiddetto affare Sokal. Sokal, professore di fisica alla New York University decise di sottoporre all’attenzione della rivista Social Text un suo articolo dal titolo ”Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity” . L’articolo in realtà era stato redatto con l’intenzione di mischiare il linguaggio della scienza e quello della critica sociale in un magma senza senso allo scopo di verificare il rigore della rivista. Nel testo si trovano passi di questo tipo:

La teoria delle catastrofi, con le sue accentuazioni dialettiche su regolarità/discontinuità e metamorfosi/dispiegamento, giocherà senza dubbio un ruolo da protagonista nella matematica del futuro; ma resta da fare ancora molto lavoro teorico prima che questo approccio possa diventare uno strumento concreto di prassi politica progressista. Infine, la teoria del caos – che è in grado di farci penetrare in profondità nel fenomeno ubiquitario e pur tuttavia misterioso della non linearità – resterà di importanza centrale per tutta la matematica. Eppure, queste immagini della matematica futura non possono essere che un baluginìo confuso: giacché, in parallelo a questi tre giovani rami nell’albero della scienza, sorgeranno nuovi tronchi e nuovi rami – intere costruzioni teoriche – che noi, con i nostri paraocchi ideologici attuali, non possiamo neanche concepire.

Contemporaneamente all’uscita su Social Text, Sokal rivelò che l’articolo non era altro che una burla, un pasticcio nel quale venivano messi insieme senza alcun nesso concetti e  parole chiave del dibattito scientifico con concetti e parole chiave della critica politica, sociale e letteraria di ambito francese.

Il libro di Sokal e Bricmont riprende il dibattito scaturito dall’affare Sokal e si propone un’analisi approfondita del modo in cui autorevoli sociologi e filosofi usano parole e concetti della matematica e della scienza in modo superficiale e talvolta privo di senso. Lontana dall’essere un rigurgito scientista di esibizione di superiorità del pensiero scientifico rispetto a tutto il resto, l’operazione di Sokal e Bricmont è un tentativo lucido e accurato di individuare le debolezze di un accademismo umanista di maniera. Personalità autorevoli come Lacan, Kristeva, Irigaray, Latour, Baudrillard, Deleuze, Guattari, Virilio, se da una parte hanno cercato di fare il loro lavoro di umanisti alla ricerca di connessioni, omologie e analogie, anche tra cose lontane, aprendo e facendo parlare le parole e le cose, dall’altra non sono mai riusciti a comprendere la complementarità di base tra i due diversi modi di pensare che stanno alla base dell’esperienza scientifica e dell’esperienza astratta.

Sine Science

Pubblicato 8 maggio 2012 Suggestioni 1 Commento
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La scienza, a detta di Bateson, dà un «senso» a un mondo, quello delle nostre percezioni, che però operano soltanto sulle differenze. Laddove le differenze sono inapprezzabili e i confini sfumati, la scienza non può andare perché non c’è modo di alimentare la percezione.

Quindi ciò che noi, scienziati, possiamo percepire è sempre limitato da una soglia: ciò che è subliminale non giunge ad arricchire le nostre cognizioni. In qualsiasi istante, la nostra coscienza è sempre funzione della soglia dei mezzi di percezione di cui disponiamo. L’invenzione del microscopio, del telescopio, degli strumenti per misurare il tempo fino a una frazione di nanosecondo e per pesare quantità di materia fino a un milionesimo di grammo, tutti questi raffinatissimi dispositivi di percezione svelano quel che era del tutto imprevedibile ai livelli di percezione raggiungibili in precedenza. [Gregory Bateson, Mente e Natura, trad. it. di Giuseppe Longo, Milano, Adelphi, 1984, pagine 46-47]

La scienza perciò si misura col limite, con una soglia che rileva differenze. È un tipo di percezione in qualche modo opposta e complementare al tipo di percezione che conduce all’esperienza estetica. Nell’esperienza estetica, infatti, le differenze, e i confini da loro recati, hanno un valore simbolico che rimanda altrove e spesso sono convocate per essere negate; nell’esperienza scientifica i limiti stanno per i limiti e sottostanno a un apparato percettivo che misura, ma che nel misurare è spesso incapace di prevedere, nel senso che è incapace di descrivere il senso delle cose:

Non solo non possiamo far previsioni sul momento successivo nel tempo, ma, più radicalmente, non possiamo far previsioni relative allo stadio successivo della dimensione macroscopica, della distanza astronomica o del passato geologico. La scienza, come metodo di percezione – perché essa non può pretendere di essere altro che questo –, così come ogni altro metodo di percezione, ha una capacità limitata di raccogliere i segni esteriori e visibili di ciò che può essere verità. La scienza non prova, esplora. [Gregory Bateson, Mente e Natura, trad. it. di Giuseppe Longo, Milano, Adelphi, 1984, pag. 47]

Accettare soglie, limiti e confini implica l’esplorazione ma, per Bateson, non può mai disvelare. Il brivido dell’esperienza estetica sta invece proprio nel fare esperienza di un «senso», nel trattare con noncuranza ogni confine che le nostre percezioni ci permettono di esplorare. Nell’esperienza estetica è implicita la negazione dell’autenticità del mondo delle differenze e dei confini oltre la propria giurisdizione, il che non significa, ovviamente, negazione del valore fondamentale dell’esperienza scientifica, che sta altrove.

Non facciamoci prendere dal panico

Pubblicato 3 maggio 2012 Suggestioni 1 Commento
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Più che le risposte errate sono le domande sbagliate che mi mettono in imbarazzo. Di rado mi capita di leggere domande davvero efficaci e sono pochi coloro che riescono, come Calvin, a fare la domanda giusta, quella in grado di costringere il cretino a rispondere con sicurezza.

In questi giorni sto molto riflettendo sul valore del saggio Il bello musicale di Hanslick. Ecco la domanda, tra le altre, che si fece Hanslick: la musica è un linguaggio puro, privo di rimandi a qualcosa di extramusicale? La faccenda non ammette replica e non infonde la minima convinzione. Non ci scriverei mai un libro sopra. Se avessi Hanslick davanti lo guarderei come si guarda un barattolo di piselli sullo scaffale del supermercato e aggrotterei le sopracciglia inclinando leggermente la testa.

Domande come queste, di cui la storia è piena, dimostrano che lo stronzo che per primo ha avuto l’idea di inventare il genere televisivo del talk show andava sul sicuro. Il successo delle domande sbagliate è inevitabile. Anzi: più sono sbagliate e più probabilità hanno di diventare immortali.

Creare e disfare confini

Pubblicato 1 maggio 2012 Suggestioni Lascia un  commento
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Il fascino della creazione e della dissoluzione continua di limiti e confini: sta tutto qui il gioco dialettico tra il linguaggio della scienza e quello dell’arte.


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