Archivio per la categoria 'Scienza e musica'

La forza delle cose

Pubblicato 25 febbraio 2013 Fare e disfare i linguaggi , Scienza e musica , Suggestioni 2 Commenti
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La dissociazione tra la cosa e il soggetto è stata  (e per molti continua ad essere) di natura sostanziale e non funzionale in un ampio segmento della storia del pensiero. Per Ernst Cassirer Francesco Petrarca è stato tra i primi a cogliere la relazione dell’uomo con la natura in chiave moderna. Doveva essere l’arte, e poi la scienza empirica, a compiere l’atto che la filosofia teoretica non era in grado di compiere: rompere il dualismo di sostanza tra il soggetto e l’oggetto per stabilire una relazione funzionale tra di essi.

L’<<oggetto>> è ora qualcosa d’altro che il puro opposto, che il puro ob-jectum all’io; esso è piuttosto il termine, al quale sono dirette tutte le forze produttive, tutte le forze veramente attive dell’io, e nel quale esse trovano il loro concreto inveramento […] tuttavia questo principio non sviluppò la sua influenza vera e non giunse a piena maturazione nella speculazione astratta, bensì nella nuova forma del conoscere scientifico e nella nuova forma della contemplazione artistica.

[Ernst Cassirer, Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento, Firenze, La Nuova Italia, 1977, pag.227]

Per Petrarca il paesaggio riceve e restituisce all’uomo la sua anima. Il poeta stabilisce, per usare le parole di Schiller, un rapporto ‘sentimentale’ con la natura dominato dal doloroso conflitto generato dall’ammonimento di Agostino: “Noli foras ire, in te ipsum redi, in interiore homine habitat veritas”. La ragione medievale, che impone una gerarchia teoretica delle cose e svaluta la natura rispetto allo spirito tormenta il poeta, che percepisce il bisogno di una ricomposizione, nell’unità di uomo e natura, della dissociazione sostanziale tra l’individuo e le cose. Il meccanismo di cui parla Eliot e che consiste nell’ “amalgamare” le esperienze caotiche, frammentarie e irregolari  consente al poeta di arrivare là dove solo la scienza empirica può giungere e dove, invece, il pensiero teoretico e la metafisica non arrivano se non, in un secondo momento, di riflesso all’arte e alla scienza. La scienza e l’arte sono quindi accomunate dalla loro dimensione creativa e dalla necessità di attivare esperienze disparate “per costruire architettonicamente il cosmo”.

Una concezione estetica della musica basata su principi teoretici e di netta separazione tra musicale ed extramusicale, come quella formalista, inceppa il meccanismo di Eliot. A Eliot o a Petrarca, probabilmente, sarebbe piaciuto un pezzo come Clacson, del mio caro amico Marco Lenzi. In Clacson l’oggetto musicale, il frammento, non è gerarchimamente inferiore a una qualche forma di frase musicale più alta per il fatto che in essa si addensano ‘significati’ extramusicali e scemano ‘contenuti’ musicali; anzi, quell’oggetto diviene mezzo espressivo proprio perché dentro di esso si manifestano esperienze significative anche molto lontane tra di loro.

Dissociazione della sensibilità

Pubblicato 27 dicembre 2012 Libro , Scienza e musica , Suggestioni 2 Commenti
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Sabato 15 dicembre ho presentato Il suono razionale alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio in un incontro organizzato dal Circolo Bateson. L’accoglienza è stata calda e affettuosa e merita davvero spendere qualche parola per la competenza, la disponibilità, l’efficienza e la simpatia delle amiche e degli amici del Circolo Bateson.

E’ stata una presentazione dai contenuti un po’ diversi dalle precedenti. Il perché è presto spiegato: un paio di mesi fa mi è capitato tra le mani Reinventare il sacro, un bel libro di Stuart Kauffman edito da Codice; Kauffman, a lungo membro del Santa Fe Institute, è uno studioso dell’evoluzione e dei sistemi complessi. Sostiene che l’evoluzione sia solo parzialmente regolata dalla selezione naturale essendo profondamente legata alle dinamiche di autorganizzazione dei sistemi in non equilibrio. Ebbene, Kauffman afferma:

“Thomas Sterns Eliot ha scritto una volta che con Donne e gli altri poeti metafisici elisabettiani, per la prima volta scaturì nella mente occidentale la scissione tra la ragione e le altre sensibilità” (pag.9).

Il concetto è ripreso più volte nel testo e più volte attribuito a T.S. Eliot.

Avendo sempre pensato che Donne e gli altri poeti metafisici fossero, al contrario, un fulgido esempio di compenetrazione nell’esperienza estetica di sacro e di razionale, di ‘sentimento’ e lucido pensiero deduttivo, mi sono dato da fare per reperire in Eliot la citazione. Kauffman, ripete più volte nel testo l’attribuzione di quella frase a Eliot, senza peraltro citarne la fonte. Mi ricordavo di un breve saggio del poeta americano sui poeti metafisici (The Metaphysical Poets), saggio che non è stato difficile trovare in rete. Eliot vi scrive (nostra traduzione):

“La differenza [tra i poeti metafisici e ciò che c’è stato dopo] non è una semplice differenza di grado tra poeti. E’ qualcosa che è  accaduto nell’anima dell’Inghilterra tra il tempo di Donne o Lord Herbert of Cherbury e il tempo di Tennyson e Browning; è la differenza tra il poeta intellettuale e il poeta contemplativo. Tennyson e Browning sono poeti, e pensano; ma non sentono il loro pensiero così  immediato come l’odore di una rosa. Per Donne un pensiero era un’esperienza; modificava la sua sensibilità. Quando l’anima di un poeta è equipaggiata perfettamente a questo scopo, è di continuo presa dal tentativo di amalgamare esperienze disparate; l’esperienza ordinaria di ogni uomo è caotica, frammentaria, irregolare. Questi si innamora o legge Spinoza, e tali esperienze non hanno niente a che vedere l’una con l’altra o con il rumore di una macchina da scrivere o l’odore dei cibi che cuociono; nell’anima del poeta queste esperienze formano sempre nuovi interi”.

Il pensiero di Eliot potrebbe essere arrivato a Kauffman rielaborato in modo impreciso. Infatti per Eliot i poeti metafisici possedevano un meccanismo di sensibilità che permetteva loro di “divorare” qualsiasi tipo di esperienza: “They are simple, artificial, difficult, or fantastic, as their predecessors were; no less nor more than Dante, Guido Cavalcanti, Guinicelli, or Cino”. Meccanismo che non avevano Milton e Dryden che, per il fatto di essere in grado di rendere così bene una singola esperienza, riuscivano a celare l’assenza delle altre, che passava inosservata. Perciò solo i poeti delle generazioni successive a quelle dei metafisici cominciarono a rivoltarsi contro le esperienze razionali e le descrizioni (forse ad eccezione solo di Shelley e Keats che tentarono una riunificazione delle sensibilità, ma morirono, al contrario di Tennyson e Browning). ”Dissociation of Sensibility” è quindi un’espressione usata da Thomas Stearns Eliot, nel suo saggio The Metaphysical Poets, per descrivere il processo di lacerazione di quell’unità che consisteva nell’amalgamare le diverse esperienze umane. Se si vuole, anche il tentativo di individuare nell’ordine formale, strutturale e armonico le ragioni del piacere estetico deriva da un processo analogo a quello che T.S. Eliot individua per Milton, Dryden, Tennyson e Browning. La musica, in questa prospettiva, è asemantica e priva di contenuti extramusicali (vedi Il bello musicale di Hanslick). Impegnata a coniugare un solo tipo di esperienza. La selezione delle esperienze e la loro contrapposizione dualistica dà l’idea di essere una cifra dell’arte europea tra diciottesimo e diciannovesimo secolo. Il rigore, formale (potremmo dire topologico) o quantitativo, viene contrapposto al sentimento. Non è una complementarità tra esperienza razionale e esperienza estetica (o anche ‘sacra’, ‘astratta’), ma un tentativo di spiegare l’esperienza estetica sulla base dell’apparato linguistico e concettuale dell’esperienza razionale, attribuendo alla seconda la stessa supremazia attribuitale, per esempio, da Eulero nel Tentamen novae theoriae musicae, e rovesciando la gerarchia voluta da Pascal, quando nel definire esprit géométrique e esprit de finesse conferisce al secondo la capacità di penetrare i fondamenti di cui il primo è incapace. In entrambi i casi si tratta di lacerare con una gerarchia il tentativo di unificare le esperienze umane attraverso l’esperienza estetica. Ciò avverrebbe, per Eliot (e al contrario di quanto afferma Kauffman), nelle generazioni successive a quella dei poeti metafisici. Sarebbe in sostanza una caratteristica della poesia del periodo che va dalla seconda metà del diciassettesimo secolo fino al ventesimo secolo.

Codex musicae

Pubblicato 12 luglio 2012 Scienza e musica Lascia un  commento
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Di fronte a una nuova scoperta scientifica di base la reazione della stampa italiana finisce sempre con l’esibire l’incapacità generale di discriminare il realismo, da cui in fondo muove l’esperienza scientifica, dall’idealismo proprio dell’esperienza astratta. Come Guelfi e Ghibellini contro, si finisce sempre con il misurare il mondo con le parole di un qualche tipo di realismo o di un qualche tipo di idealismo e va a finire che la scoperta scientifica viene affrontata come se fosse un’idea religiosa o un’opera d’arte da contemplare.

Gli esperimenti di sonificazione dei dati dell’esperimento ATLAS del CERN di Ginevra (con il quale sono stati individuati i segni del decadimento di una particella che potrebbe essere il bosone teorizzato dagli articoli pubblicati da Englert-Brout, Higgs e Guralkin-Hagen-Kibble intorno al 1964), se letti soprattutto attraverso le lenti deformanti di certa stampa, suggeriscono la presenza di una “musica di Higgs” che, come la musica delle sfere, contrappunterebbe il cammino di quella particella che, manco a dirlo, qualcuno ha impunemente definito di Dio.

La sonificazione dei dati di ATLAS (per approfondire sull’esperimento ATLAS e sulla scoperta della nuova particella rimando qui e qui) consiste in realtà nell’attribuzione di una frequenza sonora ai valori statistici tramite i quali ATLAS ha mostrato quanto probabile sia che i decadimenti osservati a un certo valore di massa non siano da attribuire a rumori di fondo ma all’esistenza di una nuova particella di cui sarebbero un segnale (per una spiegazione della faccenda si leggano questi tre ottimi articoli: 1, 2, 3).

L’importanza dell’esperimento di sonificazione è data dal fatto che offre un’immagine sonora dell’insieme dei dati statistici costituendo, in sostanza, una codifica (e non una metafora!) dei valori a disposizione. Il do6 che compare dopo circa tre secondi e mezzo dall’inizio della registrazione rappresenta il picco di segnale, in corrispondenza della massa di 125,3 GeV, che suggerisce la presenza della nuova particella. Quello che indicano i dati e la loro codifica sonora è il rapporto segnale/rumore al crescere della massa. Quando il dato del rapporto segnale/rumore cresce, il suono che codifica il dato è più acuto:

 I dati di ATLAS sono rappresentati da questo grafico:

La sonificazione dei dati raccolti dall’esperimento ATLAS è scienza. Higgs Boson più che un brano musicale mi sentirei di definirlo un’illustrazione, peraltro non priva di fascino, che conferma le potenzialità didascaliche della musica più che suggerire una sua particolare vicinanza con la scienza che, d’altra parte, è ‘vicina’ a qualsiasi cosa stia intorno a noi (è curioso che il cognome dell’autore del progetto sia proprio Vicinanza).

La matematica della forma

Pubblicato 17 maggio 2012 Musica e matematica , Scienza e musica Lascia un  commento
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La matematica della morfogenesi di René Thom cerca di leggere il caos, di costringerlo entro modelli matematici. Il caos non è dentro i metodi o l’immaginario della scienza ma tutto dentro la realtà che svela di sé aspetti più complessi col passare del tempo e delle capacità di analisi della scienza stessa. Il fatto che nella teoria delle catastrofi i modelli siano qualitati­vi e se la vedano con paesaggi caotici e con descrittori basati sul concetto di analogia, non toglie nulla al carattere logicizzan­te e chiarificatore dei modelli matematici della morfogenesi. Piuttosto, Thom sottolinea come sia necessario intendersi sugli scopi della scienza. Per lui la scienza gioca la sua partita tra due poli alle estremità di un continuum: «uno è il polo in cui lo scopo fondamentale della scienza è la com­prensione del reale. L’altro riguarda l’azione: da questo punto di vista lo scopo della scienza sarebbe di agire efficacemente sulla realtà» [René Thom, Modelli matematici della morfogenesi, trad. it. di Silvia Costanti­ni, Pier Daniele Napoletani e Roberto Pignoni, Torino, Einaudi, 1985, pag. 135]. Thom sostiene che questi due poli non implicano che «per agire efficacemente, occorre comprendere», anzi, le metodolo­gie scientifiche differiscono a seconda che sia perseguito uno scopo o l’altro: «l’intelligibilità», afferma Thom, «esige a sua volta la riduzione di un problema globale a situazioni locali tipi­che il cui carattere pregnante le renda immediatamente com­prensibili». In breve: comprendere è locale, agire (prevedere) è globale. Ma i meccanismi estensivi sono strumenti matema­tici («metodi di propagazione»)  [Ibidem, pag. 126] che permettono il pas­saggio da una conoscenza locale su un dominio a una co­noscenza su un dominio più grande. In breve: l’esperienza scientifica del vecchio universo non ha caratteri distinti rispetto all’esperienza scientifica del nuovo universo. La scienza, pure nell’essere globale e nel cercare un’unità, si avvale di modelli che, finanche fossero qualitativi e operando sul globale, in modo non analitico, sono modelli chiarificatori e di sistematizzazione asimmetrica (nel senso di Matte Blanco). Si tratta di un ampliamento dei limiti della scienza e di un cammino parallelo attraverso la condivisione dell’esplorazione della forma da parte di esperienza scientifica e di esperienza estetica:

«Molto spesso la geometrizzazione favorisce una visione globale che la frammentazione intrinseca alla concettualizzazione verbale rende spesso difficile afferrare. E poi le analogie possono essere più o meno banali, più o meno sorprendenti: come si potrebbe spiegare l’effetto veramente folgorante che si nota in certe metafore poetiche se tutte le analogie fossero evidenti? È questo il motivo per cui i modelli quali­tativi possono essere apprezzati e giudicati solo da un punto di vista soggettivo. In defi­nitiva il criterio ultimo di validità di un modello consiste nella soddisfazione intellettua­le che fornisce. Questo ritorno a una valutazione di carattere stilistico, quasi letterario o estetico sarà senza dubbio giudicato severamente dagli scienziati “ortodossi”. Non man­cheranno di dire che questi modelli “non sono scienza”. E, dal loro punto di vista, hanno certamente ragione… Ma bisognerebbe essere molto presuntuosi per credere che esista una frontiera strettamente e chiaramente delimitata fra ciò che è “scienza” e ciò che non lo è. Il tentativo globale di geometrizzare il pensiero presenta pur tuttavia un im­menso interesse teorico: ed ecco perché. In molte discipline scientifiche si utilizzano concetti il cui significato non è ben chiaro e non può essere formalizzato. In biologia si incontrano ad esempio concetti come ordine, disordine, complessità, organizzazione, informazione (genetica), messag­gio, codice, ecc., ciascuno dei quali specifica una certa proprietà non-locale dell’am­biente studiato. Ci si può chiedere se questi concetti, come molti della filosofia, possono essere tradotti univocamente in tutte le lingue del mondo, se portino legittimamente l’e­tichetta di “concetti scientifici”. Verrà ben presto il momento in cui si rivelerà necessaria una critica sistematica di questi strumenti concettuali. Se si vorrà perseguire nei loro confronti, anche su scala ridotta, una specie di programma hilbertiano di eliminazione del senso, allora la tappa della geometrizzazione per mezzo della TC [teoria delle cata­strofi, n.d.r.] potrà rivelarsi un prezioso intermediario: l’intuizione semantica, con la sua natura immediata e soggettiva potrebbe essere rimpiazzata dall’intuizione geometri­ca, che spazializza il suo oggetto e lo stacca dal soggetto pensante». [René Thom, Modelli matematici della morfogenesi, trad. it. di Silvia Costanti­ni, Pier Daniele Napoletani e Roberto Pignoni, Torino, Einaudi, 1985, pag. 135]

Ma l’esperienza estetica si avvale di termini come catastrofe, caos, ordine, forma, procedendo in senso inverso alla matematica: fugge dalla modellizzazione. La riorganizzazione di un linguaggio dopo una catastrofe si può avvalere (è il caso di Varèse) di metafore scientifiche e matematiche e di un linguaggio che quelle metafore impone, ma è nel metodo col quale sono costruite una nuova forma e un nuovo mezzo espressivo che sta l’esperienza estetica. Metodo che mette in crisi la chiarezza e la pulizia logica. Per questo quella di Thom, al contrario di quello che pensano molti suoi detrattori, è vera matematica. In fondo la medaglia Field l’ha meritata.

Nebbie

Pubblicato 11 maggio 2012 Scienza e musica Lascia un  commento
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Calvin-writing

Ecco: un modo per calare un’impenetrabile cortina nebbiosa tra le cose è proprio quello di parlare dell’esperienza estetica con il linguaggio e i metodi della scienza e dell’esperienza scientifica con il linguaggio e i metodi dell’arte.

Non facciamoci prendere dal panico (2)

Pubblicato 9 maggio 2012 Scienza e musica Lascia un  commento

Ci sono almeno tre tipologie di rigore a cui qualsiasi compositore può approdare: 1) il rigore dell’osservanza delle regole dentro il sistema musicale utilizzato, con le sue leggi armoniche, la sua grammatica e la sua retorica; 2) il rigore dell’iterazione di cellule melodiche o ritmiche e della semplicità; 3) il rigore cercato nell’extramusicale (ad esempio nella matematica e nella fisica), attraverso il quale si vuole sfuggire a un sistema musicale storicizzato.

In tutti e tre i casi il comporre è un comporre razionale, ma la musica che si sedimenta può essere profondamente diversa e, in qualche altro senso, più o meno lontana dall’idea di una musica razionale. Quando si parla di razionalismo si è soliti contrapporgli il romanticismo e si pensa a una qualche forma di classicismo. Il classicismo – che ha a che fare col primo tipo di rigore che implica la stretta osservanza delle regole del sistema utilizzato – sia in musica sia in architettura è considerato come fortemente influenzato dall’idea di simmetria e di ordine formale (il rispetto delle regole strutturali del sistema). Varèse e Xenakis hanno invece a che fare col terzo tipo di rigore sia quando esplorano la fisicità del suono organizzato in masse sonore, sia quando utilizzano idee matematiche per lavorare su quelle masse, sui parametri sonori o sui singoli suoni. Il secondo tipo di rigore è ben esemplificato dall’utilizzo dell’omoritmia, intesa come scrittura di un suono o di un accordo per ciascuna unità di movimento o di suddivisione. L’uso dell’omoritmia rimanda a una ricerca di ordine geometrico e appare capace di suggerire l’immagine di confini ben solcati che si succedono esibendo l’alternanza di suono e si­lenzio.

Brani interamente omoritmici sono rarissimi sia in epoca pre-tonale (ad eccezione ovviamente della tradizione medievale del discanto nota contro nota), sia in epoca tonale e post-tonale. Tra le più significative composizioni omoritmiche vi sono la Prière des orgues e il Commune qui mundi nefas dalla Messe des pauvres di Erik Satie (che fin dalle opere precedenti il 1891 lavora alla ricerca di un mezzo espressivo musicale guardando alla letteratura e alla pittura piuttosto che alla musica). Il rigore ritmico è in questo caso un ordine che si vede, un’immagine di­pinta sulla partitura per negare il fluire del discorso musicale asimmetrico (in senso lato) nel quale il prima è la causa del dopo. Satie si avventura in un’operazione che è possibile defini­re come una tortura ai modi wagneriani di torturare il mezzo espressivo tonale. Gli accordi non si articolano in una concate­nazione strutturata ma si succedono in modo da esibirsi essi stessi come mezzo espressivo. Si potrebbero definire clusters (sebbene siano di per sé accordi di armonia tonale) o apparizioni, poiché sono costretti dalla simmetria ritmica e dalla libertà da vincoli armonici strutturali a essere pensati da soli.

 

Né l’uno né l’altro

Pubblicato 30 aprile 2012 Scienza e musica 1 Commento
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Parlare di complementarità tra le esperienze scientifiche e le esperienze astratte significa cercare di esplorare il modo in cui vogliamo sottolineare, attraverso le locuzioni fare scienza e fare arte, due diversi modi di porsi di fronte alle cose. Modi che possono coesistere dentro di noi ma che in certi casi si danno in modo complementare.

Dalla nascita del pensiero scientifico è sempre stato chiaro che la scienza fosse dotata di un proprio paradigma, di un metodo che rendeva riconoscibile un certo modo di procedere rispetto ad altri. A suo tempo, la logica aristotelica aveva stabilito i confini entro i quali il pensiero analitico gode di validità e conduce a conferire a una proposizione, data la validità delle premesse, valore di verità. La complementarità tra esperienze psichiche diverse è assunta a fondamento della rifondazione della psicanalisi intrapresa da Ignacio Matte Blanco: sul piano psichico Ignacio Matte-Blanco definisce il pensiero asimmetrico come cosciente, logico, razionale e quello simmetrico, che contraddistingue l’inconscio profondo e che è basato sui principi di simmetria e generalizzazione, come il suo opposto. Scrive Matte Blanco:

Se ora ritorniamo a considerare l’essere simmetrico ci troviamo di fronte a difficoltà radicali quando cerchiamo di pensarlo. Senza avere a disposizione relazioni asimmetriche nel nostro pensiero non vi è spazio, tempo, movimento. Possiamo solo dedurre o inferire l’essere simmetrico; non possiamo immaginarlo poiché la nostra immagina­zione lavora con fenomeni spazio-temporali. Una realtà aspaziale ed atemporale è come qualcosa che non esiste; in qualche modo evoca la morte. L’essere senza avvenimento ci sembra non-essere piuttosto che essere. Forse tutto ciò è dovuto alla limitazione della nostra coscienza che, per essere capace di apparire solo in termini di avvenimento, fa sì che vediamo il muto silenzio dell’essere senza spazio e senza tem­po come se fosse il nulla o il non-essere. [Ignacio Matte-Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, trad. it. di Pietro Bria, Torino, Einaudi, 2000, pag. 116.]

Ovviamente il tipo di pensare che Matte Blanco chiama ‘simmetrico’ impedisce qualsivoglia esperienza scientifica, opponendosi di fatto alla conoscenza razionale della realtà e a un linguaggio efficacemente descrittivo.

Attraverso l’analisi di un pezzo, di un quadro, di una poesia, caliamo nella realtà l’opera d’arte. E’ un cammino di secolarizzazione dell’esperienza estetica analoga e opposta all’uso dell’idea matematica o scientifica nella costruzione di una composizione. Nel primo caso il linguaggio esalta la propria capacità di definire limiti e gerarchie, nel secondo caso avviene l’esatto contrario perché l’esperienza estetica consiste proprio nella dissoluzione di limiti e gerarchie.

Wittgenstein, con magnifica efficacia eidetica, rappresenta il linguaggio come una vecchia città: «Un dedalo di stradine e di piazze, di case vecchie e nuove, e di case con parti aggiunte in tempi diversi; e il tutto circondato da una rete di nuovi sobborghi con strade diritte e regolari, e case uniformi».[Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, trad. it di Mario Trinchero, Torino, Ei­naudi, 1995, § 18, pag.17.]. Dove i «sobborghi con strade diritte e regolari» rappresen­tano l’incorporazione nel linguaggio, ad esempio, del «simboli­smo della chimica e la notazione del calcolo infinitesimale».  Un approccio alla logica che si serve di ana­logie meccaniche, chiarificatore, che parte dalla definizione di demarcazioni, non porterebbe, per Wittgenstein, alla compren­sione del linguaggio ordinario. I metodi causali tipici delle scienze moderne finiscono per essere solo un aspetto di quella che Wittgenstein chiama personalità umana, un aspetto che confina l’uomo tutto all’in­terno di un’esperienza, quella che noi abbiamo chiamato scien­tifica. 

Il paradiso perduto

Pubblicato 27 aprile 2012 Scienza e musica 6 Commenti
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Se la scienza avesse a che fare con la sola esperienza logica e riguardasse esclusivamente fatti certi e inequivocabili non potrebbe ammettere che un unico linguaggio rigido e immutabile; nel caso dovremmo dare valore alla conoscenza scientifica sulla base di un unico sistema di regole metodologiche. L’universo delle leggi naturali fisse e immutabili assume sempre di più l’aspetto di un “paradiso perduto”. Quella del paradiso perduto è l’immagine che Marcello Cini associa alla scienza bidimensionale, immagine contrapposta all’idea di un universo dominato dai processi evolutivi capaci di conferire alla scienza una tridimensionalità che aggiunge la dimensione evolutiva alle tradizionali dimensioni empirica e logica. Il linguaggio della certezza, nelle scienze, entra in crisi con la nascita della termodinamica e con la scoperta, da parte di Poincaré, dell’instabilità dinamica di un sistema non lineare. La fisica comincia perciò a coltivare il linguaggio dell’indeterminazione prima e il linguaggio della complessità dopo. Già da tempo, d’altra parte, il darwinismo aveva contaminato l’apparato di regole metodologiche con il quale la scienza misurava se stessa così da costringerla a sentirsi parte della storia naturale e culturale. Con il linguaggio della complessità si comincia a coniugare il darwinismo con il caos deterministico, riscoperto da Edward Lorenz. La scienza parla di sistemi adattivi complessi e si avvede che tra le dinamiche culturali e le dinamiche biologiche ci può essere un’interazione molteplice che si determina anche attraverso ciò che i biologi chiamano “Effetto Baldwin“, secondo il quale se è vero che un carattere acquisito in vita non può in alcun modo essere ereditato, è vero anche che l’acquisizione di nuovi strumenti linguistici grazie all’ambiente fisico e sociale influenzano l’evoluzione biologica.

Suona un po’ goffo, oggi – a questo punto della storia della scienza e del pensiero -, il tentativo semplificatorio e superficiale di vagheggiare il paradiso perduto della scienza, scolpito tra le forme un po’ platoniche dell’armonia assoluta della geometria, con ampie suggestioni pitagoriche, e la greve sicurezza di un ordine pietrificato impermeabile a ciò che sta oltre i confini di quel paradiso. Ma è ancora più goffo voler applicare all’esperienza estetica categorie che si fa fatica, oggi, ad applicare alla scienza, abituata ormai a parlare il linguaggio della complessità. Lo fa Andrea Frova in un libro (piacevole e accurato finché tratta di acustica) e altrove. Frova imputa lo scarso successo popolare della musica contemporanea (in particolare dodecafonica) al fatto che le dissonanze fuori dal contesto dialettico del sistema tonale entrano in conflitto con quanto le neuroscienze disvelano: “Secondo le neuroscienze la teoria classica dell’armonia non è dunque una convenzione, ma il riconoscimento di caratteristiche percettive essenziali del sistema uditivo e dei sistemi cognitivi associati, valendo questo per tutti gli esseri umani, in particolare nell’infanzia”. Essendo perciò l’armonia un fatto ‘naturale’ ed essendo l’esperienza estetica riducibile in qualche modo alle leggi di un’appropriata relazione tra la nostra neurofisiologia e l’evento sonoro (l’acustica), esiste una naturale superiorità estetica del tonalismo nei confronti della musica dissonante in generale e della dodecafonia in particolare. E’ questo il tipico caso in cui la complementarità tra esperienza estetica ed esperienza scientifica non viene tenuta in alcun conto e si applica un paradigma di pensiero valido in un contesto all’altro, con risultati facilmente confutabili anche sul piano empirico. In estetica appare infatti addirittura comico attribuire maggior valore all’opera o al genere di maggior successo ‘popolare’; per tacere del fatto, fin troppo evidente da sempre, che il fascino del caos, del rumore, della Hyle, ha sempre accompagnato le esperienze estetiche dell’umanità in tutte le epoche storiche e probabilmente preistoriche: spesso infatti dietro la dissonanza o dietro suoni inauditi risplende l’incanto dell’immaginazione e il fascino dell’ignoto. Il piacere ‘fisico’ dell’armonia tonale è solo un tipo di piacere. Devo confessare, francamente, che per me non esiste piacere più grande di ascoltare nel silenzio assoluto e in solutidine Déserts di Edgard Varèse. E’ bellissimo: Frova, in fondo, se ne dovrebbe fare una ragione… a me piace ciò che, per lui, non dovrebbe piacere ai miei orecchi…

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